CON ARTE

Mar, gran mar de delirios dotada

Piel de pantera, clámide calada 

Por tantos, tantos ídolos del sol

PAUL VALERY,

"EL CEMENTERIO MARINO"

 

Paradojicamente, el mar es una de las primeras presencias detectables en el arte dominicano y en sus premisas virreinales, pero es también el gran ausente del arte dominicano. Apenas se entiende como, siendo nuestro país una porción de isla, contemos con tan pocos pintores de marinas, y los que se han acercado al tema en algún momento de su producción, sin especializarse en él, son también muy pocos. No obstante estar en franca minoría, la pintura de marinas, o de algún modo, la creación plástica vinculada con el mar, entre nosotros, no ha dejado de proporcionarnos algunos hitos significativos, y arrebatadores momentos de fruición estética.

Uno se pregunta si esta costumbre o manía de vivir de espaldas al mar no se inicia con la mitología taina, que está en la raíz del arte de nuestros precursores indígenas. En efecto, según lo narrado por Fray Ramón Pane en sus ANTIGUEDADES DE LOS INDIOS, los tainos, procedentes de los arawacos de América de Sur, desde donde llegaron saltando de isla en isla por el arco de las Antillas Menores, tenían un mito de orígenes que negaba el arribo por vía marítima, y afirmaba que nuestros primeros pobladores procedían de una caverna.

Quizás el afán del dominicano mulato por identificarse como “indio” , tenga mucho más que ver con un alegato de autoctonía, y una identificación con la tierra, que con la negación de la negritud que siempre se le quiere achacar. Porque el dominicano y su cultura tienen raíces hispánicas y africanas, con una pequeña aportación indígena. Pero ningún árbol se identifica solo con sus raíces. Con la dominicanidad surgió algo nuevo, y ese algo, curiosamente, con frecuencia se constituye de espaldas al mar. Pese al impacto devastador de los huracanes, con los que el mar afirma una y otra vez su presencia, y se impone a quienes quieran silenciarlo.

La pintura occidental más antigua de América es probablemente el cuadro de la Virgen de Nuestra Señora de La Antigua, patrona de los marineros en Andalucía, que se encuentra en la primera capilla a la izquierda a la entrada de nuestra Catedral de Santa María de la Encarnación. La tradición afirma que llego a la isla en el Primer Viaje de Colon, pero lo más probable es que lo hiciera en el tercero. Y que sea la pintura a la que se refiere Gonzalo Fernández de Oviedo, y a la que atribuyen el milagro de haber sobrevivido los españoles a la tempestad que tuvieron que enfrentar sus barcos en Jamaica.

Como gran parte de la pintura española del siglo XV, es una mezcla de las escuelas italiana y flamenca del arte gótico avanzado. El fondo dorado y la flexibilidad lineal provienen de Italia y la minuciosidad realista y el claroscuro de Flandes. La Virgen tiene al Niño Jesús en brazos, y su manto esta cuajado de flores de lis. A sus pies, como era costumbre de la época, los Reyes Católicos aparecen como donantes.

A la derecha del altar mayor hay otra Virgen de La Antigua, de un barroco dieciochesco, como lo fue todo o casi todo el Hispanoamericano, encuadrada por columnas salomónicas, que da fe de la importancia de esa devoción entre los criollos y peninsulares de la colonia de Santo Domingo en la que se fraguo nuestra sociedad mestiza.

Mientras en toda Hispanoamérica el arte del periodo virreinal fue un instrumento de la evangelización, y el del periodo republicano un medio de expresión de las identidades nacionales, nuestro país no fue la excepción. Igual que en otros países de la región, el paisaje y el retrato de los héroes de las independencias son los géneros que predominan en el siglo XIX, y cumplen esa función.

Como bien apunto Jeannette Miller en su libro dedicado al PAISAJE DOMINICANO, las expresiones decimonónicas de este género en su país están dominadas por una “luz de entretiempo”, plegándose en todo a la estética europea. Es notorio que antes de que se estableciera en 1942 la primera ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, muchas de las academias privadas, como la del español Fernández Corredor en Santiago, o la del alemán Georg Hausdorf en Santo Domingo, fueran de europeos. Y cuando no, de dominicanos que estudiaron en Europa. Puede decirse que el descubrimiento de la especificidad de la luz del trópico, y de la belleza mulata, fue prácticamente simultánea, ya entrado el siglo XX en la pintura dominicana, de la mano de Suro, Morel y Gausachs.

En cuanto a los géneros del paisaje y el retrato, en el caso dominicano es de notar que ambos se fundieron en la imaginería de dos de los pintores más destacados de nuestro siglo XIX. Sisito Desangles nos muestra a Juan Pablo Duarte, el ideólogo de la independencia dominicana, en un ensueño romántico frente al mar, con expresión muy típica de este movimiento decimonónico tan ligado a los nacionalismos y sus ansias libertadoras, y muy ligada a la estética de lo sublime. García Godoy, por su parte, que también hizo copias de marinas europeas integrando temas mitológicos, pinto el célebre cuadro de Duarte en la Fragata Leonor, un momento histórico de esperanza ligado a las luchas independentistas.

Sin embargo será el siglo XX el que nos dé una serie de pintores de marinas que expresen lo específico de la experiencia sensorial de los mares tropicales. Con la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes, a comienzos de los años cuarenta, el talento criollo pudo ponerse al día con las técnicas y los usos formales de las vanguardias modernas, de la mano de una serie de maestros exiliados de los conflictos bélicos de Europa, especialmente de la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Antes de eso, de los primeros maestros que inician la modernización del arte dominicano en la primera mitad del siglo XX, es decir de Suro, Colson, Wos y Gil y Yoryi Morel, solo el último, y de manera tangencial, fue un significativo pintor de marinas. Pese a haberse formado, al decir de Danilo de los Santos, copiando estampas de Joaquín Sorolla, Morel,

Clara Ledesma

como cibaeño, fue mas un pintor de tierra adentro, de tipos campesinos, sus fiestas y costumbres, y de una luz dorada y abrasadora. Pese a su limitada amplitud, la obra paisajística de Morel encuentra algunos de sus acentos más afortunados en unas cuantas marinas donde, posiblemente, sea el que mejor supo captar el movimiento de las olas, sus ritmos encrespados y estallidos de la espuma.

Josep Gausachs, exiliado español y el más formado de los de su grupo, pronto paso a ser el Subdirector y profesor de paisaje de la recién fundada Escuela Nacional de Bellas Artes. Este maestro de maestros hizo una autentica codificación del colorido de las diferentes regiones del país, que enseñaba a sus alumnos de pintura a la vez que las técnicas de todas y cada una de las vanguardias de Europa, y el uso de materiales “pobres”, como el papel de estraza. Su experiencia del impresionismo de Casas y Rusiñol, y su ojo exquisitamente adiestrado en Cataluña y las Baleares, le ayudaron para pintar todos los tonos del verde mar, el azul profundo, el turquesa y la gris plata del Caribe, en diferentes momentos del dia y con distinta iluminación. Su emblemático MAR CARIBE, del Museo de Arte Moderno, que capta la reverberación plateada de un mar con tiempo nublado, nos aproxima a los blancos sobre blanco del venezolano Reverón, quien, junto a Wilfredo Lam, constituye uno de los ejemplos mas cimeros, del neoimpresionismo al tenebrismo, y de la expresión de los matices extremos del fenómeno luminoso en el Caribe hispano.

Plutarco Andújar

Además de Gausachs y de Hans Paap, otro exiliado, Georg Hausdorf, judío alemán que había regentado una academia privada de pintura en Berlín, en posesión de una impecable y minuciosa técnica germánica en la pintura y el grabado, también incursiono, con ambas técnicas, en el género de la marina. Como grabadista logro con exquisitos entramados lineares captar la textura y los reflejos del agua en algún aguafuerte. Pero lo más interesante de algunos de sus cuadros es la presencia de un elemento expresionista, sin serlo en sentido cabal, en marinas donde la iluminación pone un punto siniestro o al menos perturbador, por la espectacularidad de la luz entre las nubes. Su estética no está lejos del paisajismo del romanticismo alemán, en algunos casos donde la naturaleza, siempre impregnada de “un no sé qué “misterioso y panteísta, tiene también mucho de inabarcable y de inquietante.

Entre los dominicanos, Marianela Jiménez nos ha dado algún cuadro marino con vegetación de manglar. Y Clara Ledesma uno dotado de magnificos ritmos lineales con barcas en la costa. Sin embargo, la mayoría de los pintores dominicanos dejan de lado, inexplicablemente, el tema marinero durante los años cuarenta y cincuenta, e incluso los sesenta. Salvo algún que otro naif, que es un estilo muy minoritario en el arte dominicano.

Va a ser Plutarco Andújar el que rompa el tabú, y es preciso reconocerle un punto de audacia a un artista, cuya estética ha sido considerada con frecuencia como complaciente. Sus luminosas marinas, normalmente intervenidas por la presencia humana, con barcas y pescadores y figuras femeninas cargadas de frutas y flores, nos presentan del mar una visión idílica, desligada de conflictos y ajena a la potencial destructividad de las aguas. El mar tiene apariencia de lago, casi sin oleaje, y parece más bien el emblema de la dicha infinita sin esfuerzo y de la armonía total del hombre y del Cosmos que del infinito romántico o la lucha prometeica del humano con la naturaleza.

Otra estética opuesta, la de lo siniestro , domina las imágenes alegóricas al peligro del mar infestado de tiburones que nos ofrece José García Cordero, y que aluden al drama de los viajes ilegales por mar, de dominicanos que pierden la esperanza en su universo isleño y se lanzan a una riesgosa travesía en pos de un incierto futuro. Tema abordado también por algunos fotógrafos, como Carlos Acero Ruiz, entre otros.

Sin tratar directamente del mar, artistas como Jorge Severino lo han aludido alguna vez al hacer cruzar el espacio, a la manera surrealista, trascendiendo la gravedad y la frontera entre los elementos, un cardumen de peces coloreados alrededor de una elegante dama de rasgos negroides y piel morena. O como Cruz María Dotel, que consagra una de sus instalaciones de mayor fuerza poetica al elemento acuático, con espejos y cuentas de vidrio, y con remembranzas bachelardianas. Otros, como Jorge Pineda , hacen del remo un símbolo y emblema del riesgoso viaje por mar. E igualmente las metáforas del viaje están presentes en otros instaladores como Marcos Lora. O artistas como la fotógrafa e instaladora Quisqueya Henríquez, nos sorprenden con un sugestivo HELADO DE AGUA DE MAR.   O como Fernando Varela, en clave casi abstraccionista, nos regalan como signo o símbolo algunas formas de inspiración náutica.

En los noventa y después una mención especial corresponde al escultor Genaro Reyes, “Cayuco”, que entre la instalación y la escultura nos muestra su peculiar experiencia e interpretación estética de las barcas del puerto de Miches, de donde es oriundo, en una clave de expresión ruda, casi primitiva, artesana y a la vez poética y contemporánea.

Iris Pérez, en una reciente exposición de pintura en el Museo de Arte Moderno, incluyo un cuadro con el tema tan alusivo a los mitos medievales, del VIAJE NOCTURNO POR EL MAR, como imagen viva de los peligros al acecho de nuestro propio inconsciente y sus arquetipos.

Finalmente Tony Capellán en nuestra más reciente TRIENAL DEL CARIBE, pudo lograr una acendrada belleza plástica en su instalación Mar Caribe, con restos de sandalias de colores marinos, vestigios de náufragos   y esperanzas perdidas, precisamente arrojadas por la marea de un irascible mar huracanado.

Perfectus Quorum. Dramaturgia y dirección: Waddys Jáquez

¡Alerta de teatro huracanado!

CLAUDIO RIVERA

En nuestra isla persisten zonas en precariedad ancestral, que tienen una franca vocación por lo anárquico y caótico. A pesar de ello se reconoce la urgencia de organizar nuestro pensamiento y accionar en todos los terrenos del arte, particularmente en el teatral.

Se nos antoja rezar a la Virgen de la Cueva para que llueva un reconocimiento de lo teatral que no se lo lleve el viento y se nos muestre anclado en los siguientes paradigmas: la procura de un héroe escénico nacional, la creación articulada a nuestra memoria histórica, la defensa de un actor nacional, heredero y hacedor de cultura como expresión de aspiraciones materiales y espirituales de eso que llamamos pueblo y sus expresiones simbólicas, como por ejemplo pueden ser las formas inagotables en que se expresa la fuerza del carnaval y su capacidad para detonar el imaginario, las tradiciones orales, las leyendas que dan cuerpo a la memoria colectiva y las exigencias que matizan las influencias e inspiraciones de las personas que hoy deciden hacer y apreciar el teatro.

A este enfoque paradigmático pertenecen emblemáticas y sólidas tradiciones teatrales, como por ejemplo La Escuela Nacional de Arte Dramático, el extinto Gratey, los estupendos hacedores de Gayumba, el movimiento teatral universitario y otras experiencias más recientes. Otro paradigma para la creación teatral pudiera estar inspirado en la animación de una sala de teatro independiente con programación estable, como vía de provocar la creación de un público que también aspire y participe en la construcción de esos héroes y heroínas escénicos, que cuenten las historias nuestras al mundo y las del mundo a nosotros. En ese sentido debiéramos reconocer el esfuerzo sostenido del Teatro Las Máscaras, La Cuarta Espacio Teatral, Teatro La Luna, El Teatro Guloya, la Sala Laura Bertrán, XMT, El Teatro Alternativo, Casa de Arte, Teatro Utopía, Huella Latina y la 37 por Las Tablas en Santiago, el Teatro Iván García en Puerto Plata, todos espacios inspirados en los atrevimientos fundacionales de Nuevo Teatro y Casa de Teatro.

Queremos un teatro huracanado que apele a lo más arquetípico del ser humano: sus sueños, en tanto pensamiento detonador de emociones y de las ansias de darle sentido a la vida desde la dignidad y la libertad. En el interior de dicha tempestad escénica se pudiera gestar la construcción de una dramaturgia, de una teatralidad que estimule el placer estético y las formas del pensamiento.

Aprovechemos este ventarrón teatral para ejecutar una cremación simbólica de todas las alegorías atroces de la dictadura, como fue consumado en “Perfectum cuórum” de Waddys Jáquez y resguardemos y refugiemos la vigencia esperpéntica de un fantasma, de un muerto que nos habla, como lo es Bolo Francisco (premio Casa de Las Américas 1985, de Reynaldo Disla).

Hagamos todo esto y más sin pedir permiso y que el vendaval limpie el camino a nuestra vocación por este oficio de necedades, de riesgo y fascinación, el camino hacia nuestro derecho a redimensionar lo popular y a reinventarnos el teatro desde un ensayo-error permanente, en pos de un dominio del lenguaje teatral que siempre encuentre inspiración en nuestra cotidianidad a hechizar y transformar.

Aboguemos por un fenómeno atmosférico que arrastre nuestras deficiencias, ese afán de confundir organicidad con espontaneidad sin elaboración, que nos traiga un equilibrio entre verosimilitud y codificación y nos devuelva una vocación por el dominio artesanal de nuestro oficio.

Provoquemos un teatro huracanado que estremezca el apacible clima tropical de la escena nacional, que se lleve de cuajo lo transgresor mal entendido en detrimento de lo conceptual y el bienestar colectivo, y que en cambio sus vientos máximos nos hagan vincular lo transgresor con el pensamiento de tres de nuestras figuras emblemáticas: Eugenio María de Hostos, Pedro Henríquez Ureña, el profesor Juan Bosch y sus ideas en torno al teatro, considerando que estos grandes maestros han legado a nuestro país, a nuestra América y al mundo, una obra fundacional en cuanto a establecer paradigmas educativos, ciudadanos y sobre el arte y la cultura, aún válidos y pendientes en la agenda de nuestro proyecto de nación.

Salgamos a las calles a regocijarnos en los vientos de un teatro huracanado que nos empape de la manera en que Hostos concibe la verdad artística planteada en su tratado de moral, la que a su vez se amalgama con la visión que tiene el maestro ruso Stanislavsky sobre la relación entre arte, fe y sentido de la verdad y las dificultades para decir la verdad según Brecht. Y descubramos que cada uno presenta el teatro desde un punto de vista axiológico, es decir, su obligación moral para con la sociedad y la humanidad. En todos los casos, la búsqueda, expresión y manifestación de la verdad debe ser el objeto del arte.

Provoquemos un teatro huracanado que estremezca el apacible clima tropical de la escena nacional, que se lleve de cuajo lo transgresor mal entendido.

Empapémonos de las exigencias de Pedro Henríquez Ureña al teatro en cuanto búsqueda de nuevas formas expresivas y del “efecto de distanciamiento” propuesto por Bertolt Brecht como respuesta al agotamiento del Realismo en el teatro. Veremos cómo nos arrastran sus deseos de renovación, que el teatro sea concebido como algo vivo que fluctúa de forma constante y no permanece estático.

Que llegue un teatro huracanado que nos haga temblar ante las exigencias que hace Juan Bosch al teatro dominicano sobre su relación con su realidad histórica y cultural y sus vínculos con los planteamientos que hace Eugenio Barba sobre la relación entre teatro y sociedad. Ambos maestros contemplan el teatro desde su evolución histórica, con el interés de que se comprenda que cada realidad amerita un tipo de teatro y un tipo de lenguaje ajustado a su realidad social y cultural. Ambos recurren a la búsqueda de una identidad propia como forma de realizar una propuesta dramática que despierte el interés general. Ambos puntualizan la necesidad de desarrollar una cultura teatral que, en palabras de Barba, se trataría de formar una tradición teatral propia y en palabras de Bosch se trataría de fundar una tradición teatral nacional.

Procuremos que este vendaval de ideas nos aturda, que nos eleve en una marejada de actitudes indagadoras, críticas y abiertas y que nos devuelva oleadas de pensamientos análogos renovados, que toquen la sensibilidad del espectador de hoy y que nos deje en alerta, en espera del próximo huracán teatral que sacuda nuestra conciencia y nuestra imaginación desde la alegría y la aventura de vencer nuestros obstáculos, de crear desde el juego y la simulación mundos posibles y diversos. Luego de la tormenta vendrá la calma y con ella la poesía. Y con la poesía, la promesa de otra travesía convulsa y fecunda.

Los medios no tradicionales en el arte dominicano

Plinio Chahín

Después de la vanguardia, el arte continúa plasmando estéticamente imágenes de lo humano, pero en la medida en que dichas imágenes se articulan a través de proyectos conllevan en sí un grado mayor o menor de autoconciencia de su perfil, de su propia especificidad y de sus implicaciones. Su pluralidad de sentidos se inscribe contra lo establecido o el poder. Contra el tiempo lineal, positivista y absoluto. El arte es trans-histórico y trans-subjetivo. Va más allá de su propia finalidad y funda una nueva realidad, una nueva visión del mundo y de la vida. El verdadero artista busca que sus propuestas no sean meras fabulaciones ornamentales o vacías, sino espacios de realización estética en el terreno de lo trans-histórico y lo trans-subjetivo.

Es verdad que el retorno a una situación del arte hiperdeterminada ética y políticamente como fue la de las vanguardias no resulta hoy cultural ni históricamente viable. Pero más allá de la repetición y el “simulacro” estético, surgidos de la fusión o disolución del arte en los canales de comunicación y consumo del mundo de hoy, más allá de la conservación de toda imagen en espectáculo, la continuidad de la idea vanguardista del arte como proyecto permite mantener una tensión, una distancia, entre el arte y lo existente, no reducible sin más al simulacro.

Desde el ocaso de las vanguardias, el arte ha tenido que reinventarse a sí mismo sin tener que matar al padre, porque el padre ya está muerto. No quedaban más academias que derrumbar ni tradiciones que combatir. El rey estaba desnudo y el posmodernismo no ha hecho otra cosa que evidenciarlo, porque los intentos por encontrarle nuevas vestimentas al arte incluso recosiendo las viejas solo ha conseguido provocar mucho ruido mediático y pocas sorpresas.

A lo largo de los últimos cincuenta años se ha ido contra la belleza, contra el objeto artístico, contra el museo, contra la galería y contra el valor mercantil del arte. Sin embargo, después de tanta negación, la creación insustancial en el sentido literal y figurativo de la palabra ha sido recuperada por el sistema, como podemos observar en obras de medios no tradicionales.

Ni la apertura hacia el multiculturalismo, ni el derroche tecnológico ni los movimientos contraculturales ni la potencia de los media han conseguido hasta hoy sacar al arte del atolladero. Lo único cierto es que habría que volver a recuperar la lucidez, el sentido crítico e incluso, diría yo, el sentido común, sin temor a que le tachen a uno de conservador o reaccionario. Todos sabemos que la innovación en las artes exige forzar las fronteras de las normas estéticas y sociales, al reconfigurar lo que vemos y lo que sabemos. Pero como sugiere Arthur C. Danto en su libro El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte, la estética transgresora está ya agotándose y ahora mismo ocupa su lugar, solo como ocupante ilegal, el pseudovanguardismo de cierto tipo de artista que únicamente busca llamar la atención.

Y así es como se confunde cada vez más lo auténticamente transgresor con la provocación gratuita y la nulidad legitimadas por un mercado enloquecido. La presencia estratégica del arte no tradicional resulta bastante reveladora de dos síntomas que afectan al arte de nuestro tiempo: por una parte, la agonía de cierto concepto de la creación plástica, con la pérdida de su valor estético a favor de otros intereses y, por otra parte, su radicalización hasta destruir su capacidad de comunicación. Estas prácticas tienen sus precedentes en los “ready mades” (objetos encontrados) que Marcel Duchamp realizara a principios del siglo pasado (ver las obras Urinario y Un ruido secreto, entre otros), y que han propiciado, durante los últimos años, el desarrollo del llamado arte efímero, el cual busca la desacralización del arte a través de la consagración del objeto.

Es cierto que el arte ha cambiado de significado conforme iba despojándose de todas las tradiciones. Pero si analizamos las artes dominicanas de los últimos años parecería que se ha perdido el sentido del auténtico valor estético, sobre todo en el campo de las artes visuales. Algunos piensan que se ha tocado fondo y hablan de las imposturas de la creación actual, que consideran vacía de contenidos y manipulada por el mercado. Otros sostienen que la modernidad no es solamente hacer tabla rasa de todo lo anterior, sino un impulso para descubrir nuevos aspectos de la realidad.

En ese contexto, uno se pregunta si el arte, en lugar de ir a remolque del mercado y de la tecnología para reproducir los aspectos más obtusos de la realidad, no debería ser un espacio para la reflexión y para el distanciamiento y, por qué no decirlo, también para la evasión. Después de tantos años de negarse a sí mismo o de confundirse con otras disciplinas, el arte quizás podría intentar su autonomía, convirtiéndose en ese lugar privilegiado desde el que podemos ver el mundo con una óptica distinta a la de la sociedad mercantilista e hipertecnológica en la que vivimos.

Para comprender el secreto de la justificación
del arte actual hay que comprender su empuje
hacia el vacío. Esta corriente permanente
de acercarse a la nada es la escondida
fuerza motriz de su florecimiento creativo.

Para comprender el secreto de la justificación del arte actual hay que comprender su empuje hacia el vacío. Esta corriente permanente de acercarse a la nada es la escondida fuerza motriz de su florecimiento creativo. El darse, la contemplación, ya crea siempre este espíritu del desierto que describe, desde hace casi un siglo, en la forma del cubrimiento, un deseo de tapar lenta pero totalmente aquella actividad del cuadro que ya no puede salvarse en el futuro ni por la pintura de la acción ni por la expresión geométrica ni por los arreglos estructurales. Este proceso nihilista de hundirse en una nada imaginaria parece ser el futuro de una casi bendición, que por manifiestos no puede ser forzada, pero eventualmente aclarada.

En la República Dominicana estas experiencias artísticas, de medios no tradicionales, performance, happenings, instalaciones o arte efímero, surgen en los años ochenta, como producto de un período de apertura que se inicia, según Jeannette Miller, con la desaparición de la dictadura de Trujillo en 1961, lo que va creando una actitud desacralizante que borra los límites entre las disciplinas y los géneros uniendo pintura, literatura, teatro, etc.; actitud que se desarrolla, según Miller, abarcando otras propuestas como los móviles, penetrables, ambientes, happenings y performance en las décadas del 70 y el 80, llegándose a trabajar en la década del 90, arte digital.

De acuerdo al análisis de Jeannette Miller, ya en la década del 40 la escultura dominicana había conocido los resultados de la modernidad en la obra de Manolo Pascual, el escultor español que vivió once años en el país (1940-1951) y utilizó y mezcló materiales como madera, metales, piedra, yeso, cemento… En 1952, Paul Giudicelli mostraba un trabajo que tendía al expresionismo abstracto solucionando sus esqueletos geométricos a base de un material que creaba protuberancias en la superficie de canvas y que él fabricaba, denominándolo óleo-temple plastílico. En 1962, Antonio Toribio presentaba sus esculturas concebidas como cuadro y realizadas a base de cemento sobre bastidores. En 1969, Fernando Peña Defilló exhibió La tierra, esculto-pintura a base de desechos mecánicos que él pintaba y colocaba sobre un canvas circular creando efectos definitivamente escultóricos; La infanta y El dictador, de 1970 y 1971, respectivamente, fueron trabajados con telas manchadas y accesorios. En 1971, su cuadro Los inocentes, con muñecas de plástico pintadas y pegadas sobre la tela, proponen definitivamente el “collage” y los recursos extrapictóricos como medios válidos para lograr obras de arte.

Además de exhibir “collages” con metales que montaba en una caja de madera y plexiglás, Silvano Lora realizaba murales inmediatos sobre materiales no permanentes (papel, cartón…) en los recitales del Grupo Arte y Liberación (1963), cuyo tiempo de vida era lo que duraba el acto. Experimental, iconoclasta, revolucionario de las formas, Silvano Lora, según Jeannette Miller, fue precursor en el uso de materiales no convencionales, hizo performance en bienales y fechas de trascendencia histórica, trabajó ambientes e instalaciones, hizo cine, fundó distintos movimientos artísticos como Arte y Liberación (1962) y la Bienal Marginal (1992), por lo que se puede afirmar que es un nombre clave en el arte dominicano moderno o contemporáneo.

En los años setenta, Soucy de Pellerano, presenta su Maquinotrón, un enorme móvil realizado con desechos de automóviles que revoluciona el ambiente dominicano, cambiando el concepto escultórico y ampliando las ideas sobre los móviles y otros medios no tradicionales. En los años ochenta, Freddy Rodríguez monta Mil imágenes plus en Casa de Teatro, una exposición en la que incluía grabaciones de la Lotería, discos de salsa, noticieros, estampas populares, aromas, espejitos y papeles que creaban un ambiente con estímulos visuales de movimiento, luz y color, auditivos y olfativos, entre muchas otras experiencias de rupturas, ha dicho Jeannette Miller.

Según esta autora, “a partir de los años ochenta la instalación se convierte en una tendencia y en una moda”. Pintores de renombre como Cándido Bidó incursionan en esta categoría. Son muchos los artistas que han utilizado el recurso; entre ellos, han logrado resultados de calidad: Tony Capellán (1955), Belkis Ramírez (1957), Jorge Pineda (1961), Marcos Lora Read (1965), Raquel Paiewonsky (1969), Luis Alberto Rodríguez (LARS) (1958), Fernando Varela (1951), Persio Checo (1958), Leonardo Durán (1957), Yi-Yoh Robles (1960), Thelma Leonor Espinal (1976), Quisqueya Henríquez (1966), Miguelina Rivera (1973), Miguel Ramírez (1972), entre otros.

También durante los noventa, artistas emergentes y consagrados, en especial fotógrafos, utilizan la computadora para intervenir sus imágenes e incluso para realizarlas, introduciendo los recursos del arte digital y logrando óptimos resultados. Tales son los casos de Domingo Batista y Pascal Meccariello, entre otros.

El arte contemporáneo dominicano parece haber llegado a ser, en esencia, una búsqueda por resolver problemas más fundamentales que los estéticos. Su finalidad última radicaría en su intervención en la vida de un modo directo o palpable, o como simple influencia indirecta, en ser el inspirador constante en los amplios problemas de la arquitectura, la ciencia, la tecnología y la industria de consumo masivo. Su meta decisiva estribaría, en última instancia, en recuperar el sentido que tuvo en sus épocas de grandeza siendo el sostén de la filosofía, la mística y la magia del porvenir.

A partir de las ideas antes expuestas podemos preguntarnos: ¿dónde tenemos los enfoques más logrados, los que darán la pauta para un futuro menos caótico y más constructivo del arte contemporáneo dominicano? ¿Es difícil prever el futuro del arte contemporáneo dominicano? Lo que parece ser una certeza es que se acabó la pintura sin función y el fenómeno del arte por el arte, y que una era de experimentos quizás saludables sin pretensión de ser arte y alegremente hechos conducen a ambientar la comunidad social. El no conformismo de los artistas dominicanos tiende a desaparecer y el grito individual, ¡aquí estoy yo!, también. Al artista, convertido en diseñador de ideas, corresponde el papel de encontrar, a través de la sensibilidad y de los experimentos con formas y materiales, el estilo y lenguaje de la época, siempre que esté dispuesto a colaborar armónicamente con sus compañeros de otros campos e instancias artísticas. l