Con parecer

Viajes del Surrealismo

Floriano Martins

Surrealistas americanos fueron a Europa por motivos distintos de los que trajeron a América a surrealistas europeos. Los primeros se desplazaron en busca de diálogo, lo que resultó en adhesión al movimiento, que de regreso al continente americano difundieron y en algunos casos reprodujeron en forma de grupos, manifiestos, exposiciones. A su vez, surrealistas europeos buscaron refugio en América, huyendo del clima tenso de la Segunda Guerra Mundial. Al llegar a lo que para ellos se reveló como un mundo mágico, se aventuraron en su pasado mítico, indiferentes casi por completo a las sociedades contemporáneas en las que vivieron por algún tiempo. Algunos, como Breton, ni siquiera se preocuparon por aprender el idioma local, fuera este el inglés o el español. Entre los primeros en llegar dos constituyen casos aparte. Benjamin Péret llega al Brasil en 1929. La residencia prolongada por dos veces en este país, intercalada por un período en México, lo llevó a aprender español y portugués. El otro es Antonin Artaud. Cuando vino a México, en 1936, ya no era considerado surrealista por sus pares. El caso de Artaud muestra uno de los aspectos intrigantes del surrealismo en Europa: la proliferación de nombres que se apartaron o fueron apartados del grupo con el correr del tiempo. La lista incluye, entre otros, a Jacques Prévert, Tristan Tzara, Malcolm de Chazal, Paul Eluard, Max Ernst, Salvador Dalí y Philippe Soupault, todos ellos poetas y artistas de relevante expresión, tema que merece un estudio aparte.

Carlos M. Luis, poeta y crítico de arte cubano residente en los Estados Unidos, en una serie de ensayos que publicó en Agulha Revista de Cultura bajo el título “Los surrealistas en América”1, observa que fueron tres las razones que llevaron a André Breton a México, en 1938: “La primera de orden económico, la segunda por su afán de establecer contacto con León Trotsky, y la tercera porque siempre vio a México como tierra de elección” . Es evidente que esa tierra de elección se delineó mejor gracias a los relatos de Artaud acerca de su visita a la región de los tarahumaras, en la sierra de Chihuahua. Breton prolonga su residencia en América hasta 1946; vivió en México y en los Estados Unidos, y visitó Martinica, Haití y la República Dominicana. Su gran descubrimiento en la poesía fue Aimé Césaire, a quien leyó en la revista Tropiques, dirigida por este poeta. En general, la atención de Breton estuvo casi siempre volcada hacia dos temas: las artes plásticas y el pasado indio o salvaje de la región. Este doble interés tenía por detrás un curioso motivo: su monolingüismo, que resultó en el predominio, la difusión y la universalización de las artes plásticas.

Reunidos en los Estados Unidos, los surrealistas europeos dialogaban plásticamente entre sí, en un ambiente que fue muy favorecido por la presencia de Peggy Guggenheim, sobre todo a partir de 1942, cuando ella abre la galería Art of this Century en Nueva York. También la presencia del artista Wofgang Paalen en México es decisiva; gracias a él y al peruano César Moro se inaugura, en 1940, en la capital mexicana, la Exposición Internacional del Surrealismo. También desempeñaron papel fundamental en este momento Charles Henri Ford y Nicolás Calas, este último otro europeo que pasa a vivir en los Estados Unidos, donde ayuda a divulgar el surrealismo a través de revistas como New Directions y View. Los propios surrealistas europeos que buscaron refugio en América eran, en gran parte, artistas plásticos; de manera que prácticamente se restringió al campo de esas artes el diálogo entre surrealistas europeos y americanos. En entrevista dada a Jean Duché, Breton dice que es “en el continente americano donde la pintura parece haber lanzado sus más bellos haces luminosos con atraso: Ernst, Tanguy, Matta, Donati y Gorki en Nueva York; Lam en Cuba; Granell en la República Dominicana; Frances, Carrington y Remedios en México; Arenas y Cáceres en Chile”2. Es curioso que mencione, al final, a dos integrantes del grupo Mandrágora, cuya actuación más destacada se dio en la poesía y no propiamente a través de sus collages. Pero importa observar aquí, respecto a la difusión del surrealismo en América, que la barrera lingüística operó favoreciendo las artes plásticas, inclusive con la aproximación de artistas americanos que comenzaban a organizarse en torno de una nueva tendencia, el abstraccionismo expresionista.

En gran parte, el monolingüismo de Breton contribuyó a aislar a los surrealistas europeos en una especie de gueto, lo que iba contra todo lo que ellos defendían en Europa. Es igualmente curioso observar que el surrealismo despertó siempre muy poco interés entre los poetas, en México y en los Estados Unidos, donde hubo un predominio de adeptos al movimiento en el campo de las artes plásticas. La inexistencia de diálogo generó ese silencio poético. Incluso considerando un caso atípico como el del mexicano Octavio Paz, o las afinidades con el surrealismo en la obra de americanos como Frank O’Hara, Philip Lamantia y Ted Joans —los dos últimos ya ligados a la Generación Beat—. Conviene recordar que Octavio Paz se inserta en el rol de surrealistas americanos que fueron a Europa y allí se aproximaron al grupo surrealista.

Con todo, el continente no se agota en los aspectos referidos; tampoco la aventura del surrealismo se restringe a la presencia de los europeos en esas instancias. Los deslizamientos verificados en la identificación de cuerpos —pulsantes o cristalizados—, en una materia quemante como esta, son de orden variado, y se destaca la argumentación exagerada, favorable o contraria. En rigor, no se dispone todavía de una bibliografía consistente que observe el continente en su totalidad o que estime valores propios del surrealismo en América. Esta fue la situación que encontré, en 2004, cuando publiqué la primera antología del surrealismo que reúne poetas de todo el continente, lo que significa considerar textos en cuatro idiomas: español, francés, inglés y portugués. Tal situación se repetía en 2008, cuando ese trabajo fue considerablemente ampliado, en contenido y circulación3.

Hay, sin embargo, dos estudiosos merecedores de una crítica más atenta, sea por sus esfuerzos de comprensión del tema o por el alcance de sus observaciones. Me refiero a Carlos Martín (Colombia, 1914) y a Stefan Baciu (Rumania, 1918-1993). El primero es autor del volumen más completo sobre surrealismo en América Hispana. El segundo publicó una antología (1974) seguida de una colección de artículos (1979). Aunque los dos libros indican en sus títulos que abarcan América Latina, en rigor el de Baciu toma la misma franja geográfica de observación del colombiano, o sea, los países hispanoamericanos.

Carlos Martín, en su libro Hispanoamérica: mito y surrealismo, hace una formulación cuando menos arriesgada, como tentativa de comprender el grado de influencia del surrealismo en nuestro continente. Dice:

Dos transcendentales acontecimientos del Viejo Mundo occidental son el Descubrimiento de América, por el cual se logra establecer la integridad de la tierra que habitamos y, posteriormente, el surrealismo, que intenta descubrir y expresar al hombre integral, limitado hasta entonces por la tradición, la razón y la lógica que estructuran la cultura occidental4.

Descubrimiento y redescubrimiento, por así decirlo, como los dos puntos esenciales de fundamento de la cultura americana. El mestizaje actuando, en los dos casos, como componente decisivo en todas las conquistas internas, con sus inseparables contradicciones, evidenciando el carácter fundacional y singular con que el surrealismo se enraizó en América, identificando postulados y procedimientos de matriz europea con la vastedad cosmogónica del Nuevo Mundo. Pero incluso considerando la intensidad de ese diálogo —lo que llevó al cubano Alejo Carpentier (1904-1980) a declarar como mayoritaria la influencia del surrealismo en la poesía hispanoamericana—, hay que tener cuidado de no cargar la tinta surrealizando el continente. Un reflejo negativo de ello es el entendimiento, casi siempre equivocado, que se tiene sobre los precursores del surrealismo en América. El rumano Stefan Baciu, por ejemplo, impuso una lista que fue parcialmente validada por Octavio Paz, con los siguientes nombres: José Juan Tablada, José María Eguren, José Antonio Ramos Sucre, Oliverio Girondo y Vicente Huidobro. Ya volveremos sobre el tema.

1 Carlos M. Luis, “Los surrealistas en América” –parte I. Agulha Revista de Cultura # 67. Fortaleza/São Paulo, Enero/febrero de 2009.

2 “André Breton”, entrevista concedida a Juan Duché. Le Littéraire, 05/10/1946.

3 Floriano Martins. Un nuevo continente. Antología del surrealismo en la poesía de nuestra América. Una primera edición, publicada en Costa Rica (San José, Ediciones Andrómeda, 2004, 328 págs.), incluyó 30 poetas. Posteriormente un volumen ampliado alcanza una mayor distribución al salir en Venezuela (Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 2008, 670 págs.), esta vez incluyendo 50 poetas.

4 Carlos Martín. Hispanoamérica: mito y surrealismo. Bogotá, Nueva Biblioteca Colombiana de Cultura, 1986.

Swing luego existo

Poesía y jazz: una relación con alma

Carlos Aganzo

“El jazz surgió de la experiencia de los esclavos, las canciones de las plantaciones y el blues”. Así se lo cuenta el bajista Tyrone Brown a los alumnos de los colegios de Filadelfia que acuden al ciclo de conciertos didácticos que él y su compañero, el violinista John Blake, realizan desde 2015 con su disco A Sky with More Stars, con el que rinden homenaje a la figura de Frederick Douglass. A mediados del siglo XIX Douglass, un esclavo negro al que su amo enseñó a leer en la clandestinidad, se convirtió en un verdadero icono tanto en los Estados Unidos como en Europa, no solo a través de sus libros (Relato de la vida de Frederick Douglass, un esclavo estadounidense o Columbia orator), sino también de sus conferencias, contadas a modo de diálogo socrático. El poema Bars Fight, escrito por Lucy Terry en 1746 y mantenido por la tradición oral hasta su publicación en 1855, se proclamó en los tiempos de Douglass como la primera obra afroamericana de la historia, adoptándose como una especie de himno de los abolicionistas. En esos mismos años el blues, heredado en línea directa de los hollers o shouts, y de las canciones de trabajo de los campos de algodón, se constituiría en la expresión artística por excelencia de la negritud. Blues y poesía cantada se daban así la mano desde los mismos inicios de la gran lucha por la libertad y la igualdad de los afroamericanos. “A veces he pensado —escribió Douglass— que la mera audición de esas canciones hizo mucho más por impresionar algunas mentes frente al carácter horrible de la esclavitud, que la lectura de volúmenes enteros de filosofía”.

Después del blues vinieron, a finales del XIX, el ragtime y el estilo Nueva Orleans. Más tarde el Dixieland. Hasta que finalmente en el segundo decenio del siglo XX, con sede sobre todo en Chicago y Nueva York, las cuatro letras del jazz se terminaron convirtiendo en algo que iba mucho más allá de la música: en una verdadera revolución cultural. El primer gran encuentro entre la literatura y el jazz es precisamente de esos años. Surgió en Nueva York, se bautizó con el título de Renacimiento de Harlem, y constituyó un intenso y brillante movimiento en el que músicos, artistas plásticos y escritores, con una contribución muy especial de los poetas, forjaron la iconografía esencial del mito. Un fenómeno que destacaron periódicos y revistas culturales de la época, como Survey Graphik. Y que tuvo sus templos consagrados, como aquel Teatro Apolo al que cantaba Lou Reed en su Take a Walk on the Wild Side. Harlem Shadows (1922), del novelista y poeta Claude McKay; Cane (1923), de Jean Toomer, y Confussion (1924), de la también poeta y narradora Jessie Fauset, pasan por ser las tres obras fundamentales de aquella manifestación multicultural, que contó con la militancia de otros poetas notables, como Countee Cullen y James Weldon Johnson.

   Julio Cortazar

Muy conocido en España fue uno de los miembros más relevantes de aquel Renacimiento de Harlem: el poeta, novelista y periodista Langston Hughes, quien inventó, junto a Carl Dunbar, la ‘jazz poetry’, o poesía jazzística, que aplicaba con gran efecto a la escritura poética los principios éticos y estéticos —y sobre todo rítmicos— del jazz. Hughes, que aprendió a hablar español en México y descubrió allí a Cervantes, Baroja y Blasco Ibáñez, viajó a Madrid durante la guerra civil española como corresponsal del Baltimore-Afro-American, acompañando a Nicolás Guillén para buscar el testimonio de los milicianos Seberg y los labios de Jean-Paul Belmondo sobre la banda sonora de Martial Solal, en la maravillosa À bout de souffle (1960), de Jean-Luc Godard. Aquella frase de Johnny, el trasunto de Charlie Parker en el relato de Cortázar El perseguidor, pasa por ser el paradigma del alto genio alcanzado por esta música de negros adoptada, mimada y engrandecida por los blancos: “Es horrible Miles, esto ya lo toqué mañana”. Rayuela y 62 modelo para armar, con su poesía desbordante, ilustran el esplendor de aquella estética capaz de superar “todas las imaginaciones”. Cuando se editó en España, en 1999, Jazzuela, donde Pilar Peyrats reunía todas las citas jazzísticas de Cortázar al lado de la grabación de algunos de los temas originales —de Charlie Parker, Miles Davis, Coleman Hawkins, Bessie Smith, Thelonius Monk, Louis Armstrong, Fats Waller, Bix Beiderbecke…— citados en la obra, el disco-libro se agotó prácticamente de inmediato.

Después de Boris Vian vino Julio Cortázar, para convertirse en el verdadero cronista de lo que fue el esplendor del jazz.

Seis años antes de que Cortázar sacara a la luz su Rayuela, en Estados Unidos Jack Kerouac había publicado On the Road, la obra definitiva de la Beat Generation, y también de todo un movimiento contracultural que tenía como banda sonora el jazz de su tiempo —después del swing, el bebop, y más tarde el cool jazz y el hard bop—. Kerouac, que se definió a sí mismo como “un poeta que sopla azul, una tarde de domingo, en una sesión de jazz”, viajó con la música negra mucho más allá de lo que lo habían hecho antes en su país otros escritores blancos como Scott Fitzgerald (Cuentos de la era del jazz), James Ellroy (Jazz blanco) o Dorothy Baker (El chico de la trompeta).

Publicado en España por Menoscuarto, el último libro del venezolano Gabriel Jiménez Emán, novelista, ensayista y poeta de factura ciertamente jazzística, lleva por título El último solo de Buddy Bolden. Sobre la crónica de la memoria de este cornetista, considerado como uno de los padres del jazz, su escritura vuelve a ser un ejemplo de cómo esta estética musical es capaz de influir en todos los géneros literarios hoy en día. “El jazz  —recuerda Jiménez Emán— vive la paradoja de ser visto como una música de grupos intelectuales (prestigio que sin duda le fue otorgado en Europa), cuando más bien surgió de barrios pobres, vecindarios humildes, y de los sacrificios extremos de sus intérpretes”.

En España, en consonancia con lo sucedido en la mayor parte de los países iberoamericanos, la poesía ha sido el género literario que mejor ha sabido interpretar la esencia del jazz, su vocación de llegar hasta el fondo del alma a través de los ritmos más oscuros del corazón. Fruta extraña (2013), de Juan Ignacio Guijarro, evoca en su título aquel tema con el que Billie Holiday glosó la costumbre de ahorcar a los negros rebeldes a la entrada de las ciudades, como advertencia para los de su raza, y ofrece un intenso recorrido a través de “casi un siglo de poesía española de jazz”. Tras el solo inicial de José María Moreno Carrascal, en el libro suenan los versos encendidos de autores como Emilio Carrere, Pedro Salinas, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Ángel González, Joan Margarit, Julia Uceda, Cristina Peri Rossi o Juan Carlos Mestre. Así hasta 130 autores. También entre ellos el leonés Antonio Gamoneda, quien escribió en 1961 aquel Blues castellano que rompió de alguna manera con el sonido interior de toda la poesía de su tiempo. “La memoria es mortal —dice Gamoneda—. Algunas tardes Billie Holiday pone su rosa enferma en mis oídos. / Algunas tardes me sorprendo / lejos de mí, llorando”.

América

a medio siglo de Cien años de soledad

REY ANDÚJAR

En enero de este año visité la isla de Cuba como parte del jurado del Premio Casa de las Américas. Durante las actividades del evento, fui parte de un conversatorio junto a los novelistas latinoamericanos y caribeños Milton Fornaro, Ahmel Echevarría y Juan Cárdenas. El tema: “Cómo narrar Latinoamérica a medio siglo de la publicación de Cien años de soledad”. Durante el evento salieron a relucir cosas brillantes y el intercambio con la audiencia fue excelente. Milton Fornaro habló del impacto que tuvo esta narrativa en el Mar del Plata; por su parte, Ahmel Echevarría aprovechó las figuras temporales en la celebrada novela para recordar a un profesor y amigo. Juan Cárdenas habló como colombiano, ofreciendo una visión actual del texto desde las lecturas de los más jóvenes. Yo recordé haber conocido a Gabriel García Márquez precisamente en Cuba, durante unos cursos en la escuela de cine y televisión de San Antonio de Los Baños. Terminada la conferencia, al salir de Casa de las Américas fuimos sorprendidos por un mar bravo que había desafiado el malecón para meterse más de cinco cuadras Habana adentro. En la agenda de ese día se había programado una lectura de poesía con otros de los escritores invitados; la misma fue cancelada por obvias razones. Esa noche, en la terraza del Hotel Presidente, improvisamos la lectura, extasiados ante lo salvaje del azar caribeño, viendo flotar a nuestro lado la basura y la belleza de La Habana.

Sin pecar de exagerados podemos coincidir en que hoy día atravesamos por una crisis de contexto en el lenguaje. Las distintas narrativas que dictan nuestra cotidianidad son manipuladas en favor de intereses económicos y políticos. Este ambiente de confusión es propicio para el cinismo y la desinformación. El contexto nos permite establecer relaciones con estas narrativas, discernir y argumentar entre ellas en una dialéctica que nos motiva a aprehender y en el mejor de los casos modificar o soñar con otras narrativas. El contexto promociona la inventiva y la creatividad, atiende a la imaginación y, por ende, multiplica el lenguaje. En cambio, comunicar con ciento cuarenta o poco más caracteres ilimita el contexto, lo expande peligrosamente.

En tiempos en donde el tuit es la norma, leer Cien años de soledad es fundamental para comprender nuestra poesía y nuestras deficiencias como región. La novela es una especie de mapa rústico hecho del conflicto entre cuento vs. historia y la confluencia del mito, el presente y la leyenda. Esto se logra mediante la creación de estructuras cronológicas que permiten la condensación de ciertos momentos latinoamericanos paralelos a causas y azares de una familia en el terreno de una realidad imaginada.

Quiero forzar aquí que el resultado de la ecuación historia/cuento-mito/leyenda puede ser la magia. Esta magia contiene dos elementos principales: uno práctico y otro metafórico. El práctico abarca el andamiaje narrativo que se alimenta de tiempo: flashbacks, recuentos, circularidades, redundancias, regresiones, nivelaciones, comparaciones y reparaciones. En el ámbito metafórico podríamos hablar de la novela como un evangelio de la posibilidad de lo imposible: el universo bananero contado desde sus habitantes en formas no perfectas pero sugestivas. Magia como tal no existe, pero la percepción de la realidad como magia es posible. La magia puede ser inducida, magia enamorada y rebelde que enferma a quien leyere. Cien años de soledad es el espacio en donde la maravilla y la desgracia del Caribe comulgan para explicar América Latina mediante la crónica familiar y la contemplación. Por más que los azares del presente nos seduzcan con la idea de ser modernos, el peligro real de este deseo radica en el cinismo. La novela impulsa y propone discusiones como espejos en donde reflejarnos, argumentar y escribir a partir de nuestros conflictos. ¿Cómo leernos entonces? Ahora más que nunca con el ojo aguzado, crítico, combativo y combatiente; desde el lenguaje, como una de las formas de lo posible.

René del Risco Bermúdez, vigencia de un clásico dominicano

MARCOS A. BLONDA

Podría resultar paradójico en estos tiempos hablar de la condición de clásico ya que la misma implica permanencia. Habitamos en la esfera de lo efímero, lo provisional, lo instantáneo; lo viral que desaparece de la misma manera en que se manifiesta: de repente. Hoy, a 45 años de su muerte, hablamos de René del Risco como un clásico y podría bien aplicarse la calificación si consideramos que si se elaborara un canon dominicano, a la manera de Bloom, necesariamente deberíamos incluir a este poeta nacido en San Pedro de Macorís a orillas del mar en 1937 y muerto en Santo Domingo, a orillas del mar, en 1972.

La pregunta que podría surgir es: ¿cómo se convierte René del Risco en un clásico? Y a seguidas plantearnos cuáles han sido los elementos que aparecen en su poesía que son novedosos y que se han constituido, a juicio de algunos, en la primera conciencia moderna —entendida la modernidad como vida urbana y alienación del sujeto— en la poesía dominicana.

En el curso de nuestras investigaciones alrededor de la representación de la ciudad de Santo Domingo en la literatura hemos visto cómo las imágenes que pueblan los poemas de del Risco muestran una ciudad que responde a unos códigos de modernidad que, a nuestro juicio, se refieren a la vivencia del poeta. Es la imagen del Puerto Rico donde vivió exiliado que se trastoca, en la poesía, a Santo Domingo. En el poemario El viento frío (1967) es simplemente la ciudad, pero es, en cada poema, la ciudad después de la Revolución de Abril de 1965.

La poesía es traducción de la historia del mundo a un diálogo interno del poeta, ha dicho Jack Kerouac. Del Risco es testigo de una historia que implica el tránsito hacia la modernidad material y hacia la dimensión alienante de esa misma modernidad con múltiples particularidades en el caso dominicano. Es lugar común el discurrir de manera crítica acerca de la alienación del sujeto en la modernidad. El individuo perdido en el torbellino del cambio que implica la vida moderna, sobre todo cristalizada en la ciudad, es un tema constante en del Risco y novedoso en la literatura dominicana.

Para entender la génesis de esta visión poética debemos ir hacia la biografía del poeta y su entorno temporal primario: la dictadura de Trujillo que se plantea como modelo de dictadura absoluta y digo absoluta en términos de singularidad de la misma manera que en física podemos hablar de un cero absoluto en temperatura. Bajo la dictadura nace René del Risco a la vida y fuera de los habituales escarceos infantiles de los poetas en ciernes empieza a considerar seriamente lo que escribe alrededor del año 1959, precisamente el año que marca el inicio del fin de un régimen que parecería eterno para quienes no conocían otra cosa. A Miguel D. Mena debemos haber sacado a la luz un prólogo escrito para el libro Del júbilo a la sangre1, libro que quedó listo para imprenta al momento de la muerte del poeta. De ese prólogo, perdido por muchos años, extraigo la siguiente cita: “¿Y cómo fue el año 1959 en nuestro país? ¿Y cómo puede ser un poeta que surge en ese año? Por obligación cargado de frases de protesta, lleno de miedo, en fin angustiado”.

El poeta sufre cárcel, tortura y exilio. Marchará al Puerto Rico de Muñoz Marín, artífice de una modernización material de Puerto Rico y de una fórmula intermedia entre la colonia y la independencia plena de la isla. Es de allí que vienen, a nuestro juicio, muchas imágenes modernas que luego aparecerán en sus poemas. Imágenes de ciudad: de “restaurantes con música”, de edificios en altura y de los anuncios de los cinematógrafos, edificio paradigma de la modernidad arquitectónica caribeña. El poeta pasa a residir en Santurce que para la época se llena de altos edificios comerciales y hoteles.

Al retornar e iniciar su labor creativa en el ámbito de la publicidad encuentra un país de nuevas libertades pero convulso políticamente. Del Risco alterna su actividad como publicista con su presencia en los medios: la radio y la televisión.

La contienda bélica abrileña es el parteaguas de la ciudad de Santo Domingo.

Son años de intensa actividad política. Los acontecimientos se suceden rápidamente: gobierno de Bosch, golpe de estado, el triunvirato y la guerra, que era como llamaban —quienes la vivieron— a la Revolución de Abril de 1965.

La contienda bélica abrileña es el parteaguas de la ciudad de Santo Domingo. Si la dictadura de Trujillo conformó la ciudad como materialización del discurso ideológico de la tiranía, la Guerra de Abril puso fin a la condición de ciudad compacta que ostentaba como axis mundi del universo trujillista. Lo que resultó de los acontecimientos de 1965 habría de gravitar sobre la actividad cultural de Santo Domingo y sobre el ánimo de los escritores y poetas durante lo que restaba de la década de 1960 y la del 70. Hubo una ruptura de la lógica espacial de la ciudad que se materializaría en el nuevo discurso de poder del régimen de Balaguer (1966-1978) con sus intervenciones de una modernidad de corte haussmaniano tendentes a introducir, oculta bajo la imaginería del progreso, una lógica de control político-militar que evitara una nueva asonada. Es en este ámbito temporal-espacial que aparece el poemario El viento frío (1967). Es, a nuestro juicio, el libro de la posguerra. Es el canto a la frustración de la derrota y al orden vital que se retoma después de la contienda.

  René del Risco

En “El Viento frío”, poema que da título al libro, del Risco abre con un exordio que da paso a cavilaciones sobre el orden de cosas heredado de la guerra:

Ahora estamos frente a otro tiempo

del que no podemos salir hacia atrás

estamos frente a las voces y las risas,

alguien alza en sus brazos a un niño,

otros hay que destapan botellas

o buscan entretenidamente alguna dirección,

una calle, una casa pintada de verde

con balcones hacia el mar…

Es el canto de la ciudad derrotada, pero es además el canto de la utopía traicionada y el desencanto característico del que entiende que ha abandonado el camino y se ha insertado de alguna manera en las filas de alienados en la ciudad moderna. Ese extrañamiento se encuentra presente y el poeta lo evidencia cuando dice:

Hubiera sido completamente absurda

esta ciudad,

nadie se hubiera acercado a las vidrieras

a ver trajes de baño,

máquinas de afeitar, pantalones McGregor,

nadie hubiera intentado

pensar en este amor de palabras oscuras,

detrás de copas de Martini,

en estos altos pisos

donde el rumor de la vida nos aprisiona,

nos empuja a besarnos,

nos deja llorar

y luego con el dorso de la mano nos hace aparecer

con el rostro tan limpio como siempre…

Vidrieras, bienes de consumo, “altos pisos” son símbolo y señal de las bondades inherentes a la vida moderna y sin embargo esos altos pisos se definen como prisión. Es la imagen del sujeto perdido en el torbellino social de la modernidad (Berman: 1988)2 y es una constante en El viento frío. La ciudad se plantea como escenario del amor, el encuentro y a la vez de la alienación, del sentirse perdido y ajeno.

La ciudad aparece como victimaria en el poema “Y no importa…”. Es Santo Domingo despuntando a la modernidad conjurada en imágenes que aún no correspondían a la realidad de una ciudad somnolienta, que todavía no se sacudía del todo de la tutela trujillista y ya se veía transformada por los manejos políticos del balaguerismo. No es —analizando la realidad— la ciudad verdadera, es una idea de ciudad concebida desde la experiencia puertorriqueña del poeta y unida al trauma de la guerra. Es la ciudad que empieza a recorrer el camino de la modernidad sin haber agotado aún su tránsito premoderno. No existió esa ciudad, existe hoy y es quizás una de las razones a partir de las cuales la poesía de del Risco permanece vigente. Nunca habló del presente que le tocó presenciar, construyó sus imágenes poéticas a partir de lo que era su idea de ciudad y esa idea era cónsona con la modernidad urbana en un grado más avanzado que el que ostentaba el Santo Domingo de entonces. El sujeto es víctima de esa ciudad futura y así lo dice el poeta en estos versos:

… esa misma forma de morir que tiene una muchacha

llamada Vicky, Luisa, Aura, Rosa,

ante una taza de café

víctima de toda una ciudad,

de toda una vida nómada, terrible, tonta…

Baudelaire ha sido tomado como ejemplo de poeta que mira y canta la ciudad que se transforma frente a él. Es el que primero mira el sujeto en la encrucijada que implica estar ante lo efímero, lo contingente y su contraparte en la permanencia y la inmutabilidad del arte. Se rebeló en su momento contra toda la fijación anticuaria que dominaba la cultura francesa y abrió la sensibilidad del siglo XIX a las transformaciones que sucedían. Es a la vez el primero que plantea sospechas respecto a esas transformaciones. De igual manera es René del Risco quien canta la modernidad dominicana y plantea sospechas respecto a esa modernidad incipiente. El viento frío es el más claro ejemplo. Son esas sospechas, aún no resueltas, las que han dado a del Risco la condición de permanencia que caracteriza a los clásicos.

1 Avilés Blonda, M. (2005) “Del júbilo a la sangre”, a manera de presentación, Poesía completa René del Risco y Bermúdez, Miguel D. Mena (Ed.), ediciones Cielonaranja.

2 Berman, M. (1988). All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. Penguin Books.

Borges y el tango

GRACIELA REYES

El barrio sur es el barrio esencial de Buenos Aires… Yo puedo estar en el Japón, puedo estar en Edimburgo, puedo estar en Texas… pero de noche, cuando sueño, estoy siempre en Buenos Aires y en el barrio sur.

Borges, Diálogo con Osvaldo Ferrari, 1984.

 

Ha salido un nuevo libro de Borges. Esta afirmación haría sonreír a Borges, que lleva muerto desde 1986. Pero, como sabemos, él creía que la literatura es una gran creación anónima, y es posible, en su universo utópico, leer el Quijote, por ejemplo, como si lo hubiera escrito un poeta simbolista francés, tema de su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, o ir a la hoguera por una herejía que poco tiempo después es una declaración de fe ortodoxa, de modo que no se sabe quién es el hereje, como en “Los teólogos”. Si los datos cronológicos y las particularidades personales no importan, podemos esperar nuevos libros de Borges por toda la eternidad, o libros de otros que podremos leer como libros de Borges.

Este librito, que los editores titularon El tango, con el subtítulo Cuatro conferencias, es un recuerdo literario. Borges rememora la ciudad de su niñez, que era toda barrio sur, su música y sus poetas. El libro reúne cuatro conferencias, pronunciadas los lunes de octubre de 1965, en lo que parece ser una casa particular, en Constitución, barrio del sur. Uno de los asistentes grabó a Borges, y, después de todos estos años y un itinerario intercontinental, texto y grabación acaban de publicarse en Barcelona. Borges, pese a su reconocida timidez, era capaz de crear una conversación íntima, nunca meramente nostálgica y siempre literaria. Para mí, que fui alumna suya, leerlo y escuchar estas nuevas grabaciones fue como verlo y oírlo otra vez, intacto, solo ante un grupo de gente y pidiendo diálogo, no monólogo, igual que en clase. No parece haber conseguido un diálogo en las conferencias, que él llama “charlas”, pero las conferencias mismas son diálogos, son recuerdos que provienen de diálogos con sus amigos escritores, con Lugones, con Bioy Casares, hasta con un compadrito auténtico que demostró al joven Borges cómo se vence a un antagonista un buen rato antes de sacar el facón.

Desde marzo de ese mismo año de 1965, Borges era profesor mío de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires. Los lunes a las 7 p.m. dictaba su conferencia (según el anuncio aparecido en los diarios) y los jueves a las 7 p.m. hablaba de literatura inglesa durante dos horas a unos pocos alumnos que no nos perdíamos sus clases. Era ciego ya entonces. Se apoyaba en su bastón con las dos manos, levantaba un poco la cabeza, y con su voz algo trabajosa nos hablaba con fervor de los poetas ingleses. Recitaba poemas íntegros, sin titubeos. Lo iba a buscar, después de la clase, una de sus amigas. Acababan de traducir su obra al francés y eso lo había hecho famoso, pero en su propio país tardó unos años en ser bien visto. La distancia entre Borges y sus alumnos y conciudadanos se debía a sus declaraciones políticas, que eran las típicas de un conservador de clase alta, gran enemigo del peronismo (que estaba ausente pero no muerto) y propenso a afirmaciones provocativas. Sin embargo, era un excéntrico, un sabio, un ateo y además uno de los mejores escritores vivos: no el típico señor conservador argentino. Podría ser que, porque no era típico y porque era un escritor extraordinario, fuera más difícil perdonarle algunas de sus desafortunadas declaraciones políticas.

Los temas de sus cuentos eran universales y le garantizaron lectores en todo el mundo, y una buena cantidad de críticas en su país, donde ser argentino y no mostrarlo es imperdonable. Sin embargo, Borges era porteño de ley y era un escritor tan

local como universal. Su cuento “El sur” admite tres lecturas, como él mismo comenta, pero su tema, en las tres lecturas, es la nostalgia del hombre letrado por ser valiente como los guapos, por tener ese coraje y ser capaz de matar y morir por cualquier razón o sin razón, para probarse, nomás. Los malevos pertenecen a una epopeya menor, pero gloriosa en su desprecio de la muerte. En una estrofa de su poema “El tango”, dice Borges:

Una mitología de puñales

Lentamente se anula en el olvido;

Una canción de gesta se ha perdido

En sórdidas noticias policiales.

Las conferencias se dirigen a un público que conoce bien la tradición tanguera. Las notas al texto ayudan a los lectores que no estén familiarizados con ciertas palabras, aunque quedan sin explicar los términos lunfardos de los tangos y poemas citados por Borges, y palabras moribundas, que ya no se usan en Argentina, como cimarrón por “mate” y muchas otras.

La palabra corte es importante en estos textos porque distingue al tango que se bailaba en casas decentes del tango de los burdeles. Las casas decentes, en este caso, son los conventillos donde vivían los pobres y los inmigrantes, ya que el tango no pasó a la clase media y alta hasta después de su “purificación”, hecha en París: cosa asombrosa, dice Borges, que el París licencioso purifique, pero así fue. El movimiento de la danza llamado corte, que solamente podía hacer el hombre, se consideraba desvergonzado; según Borges, las mujeres se negaban a bailar si se hacían cortes, y de ahí proviene la costumbre de bailar el tango entre hombres. Mi abuela, jovencita, a principios del siglo XX, consideraba el tango un baile inmoral. En esos mismos años, su marido, mi abuelo Reyes, un gran bailarín de tango, ganaba un certamen de tango tras otro, a escondidas. Cuando por fin lo bailó con su mujer, el tango ya no era pecaminoso, aunque rozaba, casi meditativamente, la sexualidad, como hasta hoy, si los bailarines for export no lo convierten en una exhibición acrobática, que es lo menos erótico que hay.

El tango nació en los últimos años del siglo XIX en el mundo de los rufianes, prostitutas, compadritos y patoteros, que eran los niños bien que frecuentaban el lupanar. Borges enumera estos burdeles, que estaban en las “orillas” de la ciudad, donde la ciudad empieza a ser campo, y sostiene que el tango no lo inventa el pueblo, ni menos lo impone a la gente bien. Es danza de burdel. En sus principios, a finales del siglo XIX, no se tocó con guitarra, que es el instrumento popular, sino con piano, flauta y violín, y más tarde con el bandoneón traído de Alemania. Los patoteros son los que llevan el tango a París. De modo que en el burdel convivían dos personajes esenciales del tango: los compadritos o guapos, maestros de pelea a cuchillo, arma que habían aprendido a manejar en tareas ganaderas, y los patoteros, que rara vez usaban armas, ya que eran muy buenos boxeadores.

El tercer personaje del tango es la mujer, que no procedía de las clases bajas, sino más bien de la importación de francesas y de centroeropeas (polacas y checoslovacas), llamadas en aquellos tiempos “valescas”. Las letras de los tangos nos hablan de esas mujeres y sus rufianes, sus amores, la muerte de los hombres y la decadencia de las mujeres a medida que envejecen, que es un tema odioso del tango, pero debe entenderse en un contexto en que el hombre es fuerte y corajudo y la mujer, aunque no es débil, es dependiente del hombre, porque solo tiene su belleza y su seducción. La seducción se manifiesta en su habilidad para bailar el tango y para cantar sus letras, como la famosa Malena: “Malena canta el tango / como ninguna…”. Otro tango famoso, “Madame Ivonne”, de 1933, cuenta la historia triste de “Mamuasel Ivonne”, la griseta de Montmartre, trasplantada a Buenos Aires “entre tango y mate” por un argentino. Ivonne pasó de mamuasel a madame, lo perdió todo, y también, por supuesto, al argentino que la alzó de París.

Ernesto Sábato, citando a Enrique Santos Discépolo, dijo que el tango es “un pensamiento triste que se baila”. Borges dice que el tango es una emoción, no un pensamiento. Y sostiene que los primeros tangos no eran tristes y quejosos, porque procedían de la milonga, otra canción de origen incierto, que Borges, como otros de su generación, prefería al tango. Hay tangos nada llorosos, que celebran, como las milongas, la vida y el coraje, pero, poco a poco, se fue imponiendo la queja, no siempre por la mujer perdida, sino por la vida malgastada, por la pobreza y por el desengaño del mundo.

Independientemente de las letras, el tango bailado fue, es y seguirá siendo, como dice Borges, “un paseo voluptuoso”. Un paseo que requiere de los bailarines una coordinación total, del cuerpo y de la mente, paseo que no impide la sonrisa y la picardía (el tango es también una “diablura”, dice Borges en el poema citado) y que, sin embargo, exige de los buenos bailarines el conocimiento del amor y del dolor.

Jorge Luis Borges, El tango. Cuatro conferencias. Barcelona, Penguin Random House Grupo Editorial, 2016.

El peso de la oscuridad de Jesús Losada

JOSÉ ENRIQUE DELMONTE

¿Cuánto pesa la luz dentro de esta esfera existencial circundada por la oscuridad? ¿Cuánto tiempo permanece como un destello entre dos tiempos infinitos de su ausencia? ¿Cuánta oscuridad es permitida para sondear en lo etéreo en busca de lo inmanente? Un viaje no es suficiente para alcanzar el horizonte, lugar donde se refugia la memoria y apenas una ráfaga de sonrisas poderosas. Dos viajes, o diez, arrugados en mapas apretados, con la nostalgia a cuestas y la angustia de los finales rodeando el alma.

Porque Jesús Losada nos narra un episodio fulminante de los caminos donde ha sido él completo, con su aleatoriedad entre lo fugaz y lo estable, o entre lo enigmático y lo simplemente feliz. Trasladarse a esos territorios donde el ruido no es suficiente para marcar episodios, sino las múltiples imágenes de lo cotidiano, el paisaje abrumador de la ciudad astrosa, la gente común que enmarca un minuto para ser incorporado como palabra, es una proeza. Moverse y permanecer, ampliarse en lo breve y convertirlo en eternidad, distraer los minutos para retrasar el placer y fomentar el mito único de dos seres incapaces de repetirse.

Este es un libro de sonidos graves. Una composición de recursos que ahonda en el imaginario del yo, del yo y el otro, del yo y lo otro, del yo y la génesis de interrogantes eternas. No es posible leerlo sentado en la rapidez, porque tiene la capacidad de la trampa; tiene, para sorpresa, la capacidad de embadurnar el sosiego de incertidumbres, de cercanías emocionales que nos conllevan a la angustia, a la inestabilidad y al pensamiento reflexivo. No se trata, en lo más mínimo, de un ejercicio fenomenológico de la tristeza o la alegría. Se trata, más bien, de un testimonio que puede parecer muy lejano a nosotros y, sin embargo, terminamos metiéndonos en su energía como si hablara de nuestro yo, encadenado a su palabra y habitando sus espacios intermitentes.

El libro redime la memoria e incorpora los temas cotidianos con una carga emocional profunda y serena, con un lenguaje lo suficientemente inteligente como para conducirnos hacia los senderos de agonía. De pronto, Losada nos ofrece una sinfonía de brumas incesantes, que resuena y resuena, hasta obligarnos a formar parte de ella, con la licencia para detenerla o para continuarla en la medida que seamos capaces de soportar la atmósfera gris que provoca. Y aquí está la clave de esta propuesta lírica de un poeta que apuesta a la unicidad de un texto para hacernos vulnerables a su fuerza, débiles ante su complejidad y sobrevivientes de su hondura. Tal como señala el poeta Joan Margarit: “los que han hecho el esfuerzo de aprender a interpretar un poema, de aprender a escuchar el orden fundamental de las palabras, han accedido a un mundo al cual difícilmente renunciarán”. Este es el mundo que nos ofrece Jesús Losada, un errante incansable que atrapa los mundos vividos y los mete en una caja negra para que el lector los reviva. Nadie sale ileso del intento.

El peso de la oscuridad es un poema dividido en tres momentos: “La ciudad apagada”, “Corpus” y “Los mapas apretados”. Como primera lectura, se trata de un testimonio de los viajes del autor a diversos países (bien en India, Nicaragua, Costa Rica, Portugal, Cerdeña o en Santo Domingo) que ofrece un espacio continuo donde se descubre la simpleza de la vida y las interrogantes de la existencia. Un cuestionamiento ante lo incomprendido en que el poeta pregunta por la validez de las cosas, la fugacidad de los momentos, la perdurabilidad de los detalles, el desvanecimiento existencial o la extraordinaria fuerza de la intemperie emocional. Todo esto sometido a una secuencia de imágenes del día a día, que arrastra hacia un espacio de penumbras y de pequeños sufrimientos, solo transformados con los destellos de felicidad que el amor provoca. Esos momentos de incandescencia que hacen desaparecer la oscuridad y en el que se abren los ojos para ver lo asombroso de la vida y lo breve de su desarrollo.

Es el peso de la oscuridad que la ahoga y la convierte en un episodio de matices o de sabores. A través de las marcas que el texto va dejando para que el lector las siga y las cohesione en un souvenir emocional, Losada desarrolla sus posiciones filosóficas y su constante cuestionamiento de lo inmaterial como elemento ineludible del entendimiento de la realidad, desde una perspectiva ínfima hasta una visión cosmogónica fundamental.

Se trata de una poética del posicionamiento, donde podemos entender la vida a partir de un átomo que ha conseguido construir un significado dentro del amplio escenario en que nuestro espíritu es capaz de moverse. Y para eso recurre a los fragmentos de lo imperecedero: la luz y la oscuridad, para posicionarnos en una oscilación emocional en que las vivencias determinan la serenidad o la incertidumbre en nuestros pensamientos. Una soledad que adquiere sentido si alguien nos ha acompañado en la aventura, destituyendo tristezas para destellar el presente con esperanzas o con certezas.

El poema puede fragmentarse y leerse en cada página como si fuese una ofrenda independiente. De hecho, Losada nos da esa pista en el índice donde pone nombre a cada una de las páginas que conforman la totalidad. Y sin embargo, se pude leer como un recorrido lineal de principio a fin, estableciendo las pausas que permitan apaciguar nuestras dudas y refrescar nuestro espíritu. Porque el poema es intenso. Intenso en la medida en que toca la estabilidad emocional y la remueve, la comprime y la sojuzga como una máquina poderosa de redención y mito.

La primera parte, “La ciudad apagada”, actúa como contenedor y voz descriptiva, donde aparecen las imágenes de la reflexión con la cual el autor canta a las fisuras de la vida. Losada camina hacia un lugar cada vez más hondo, inicia con figuras urbanas propias de la vida común para descender hasta lo recóndito donde puede descansar la esencia de las cosas.

En “La ciudad apagada” se resume la memoria de la acción que ha fijado un episodio existencial. Es la descripción de un lugar —un no lugar desde el punto de vista material y un lugar en tanto ha tatuado el corazón del poeta— que fue posible por la presencia de un ser inmanente (un ángel) que aligeró la penumbra y le dio vida. Cuando ese ángel se va, la ciudad se apaga, la alegría queda a la espera de nuevas incursiones angelicales y solo queda… el peso de la oscuridad.

En la segunda parte del poema, “Corpus”, lo permanente se diluye y desaparece. Solo quedan las marcas de aquello que tiene sentido porque lo fue para el uno como para el otro, para los protagonistas de una breve historia poderosa. Coloca el efecto de la luz como articulador de acciones en una realidad fría y perversa prevaleciente. Esa luz retrasa la muerte, separa a la mudez que contiene la oscuridad de la efervescencia que caracteriza la vida. Recuerda que esa efervescencia existió en todos los lugares que fueron ocupados por la pasión, por la componenda del amor de dos seres entregados en su destino inexorable.

“Los mapas apretados” es la tercera y última parte del poema. Es el sufrimiento por la separación, por la distancia que se agranda desde el mismo instante en que se inicia el proyecto de tomar rumbos distintos. Saltar de un lugar a otro, abrir senderos y establecer nuevas tiendas para arar la nueva tierra compromete el corazón de los que se marchan, de los que se quedan.

Y comienza la evocación, el recuerdo, la firmeza de lo vivido que retorna constantemente en una dualidad entre lo real y lo imaginario. Vuelve desde la otra dimensión por el “pasillo azul del mar”, en los “ojos del reptil”, en el “musgo y el perfume de las orquídeas húmedas”.

A pesar de las imágenes del eterno retorno, el poeta no tiene paz, nada lo conforta, y camina de un lado a otro en busca de ese otro yo que le sostiene. Poco a poco, el poema se llena de nostalgia, de tristeza, de realidad y nos dice que estamos huérfanos y hambrientos.

El libro ha estado acompañado de un mito que no ha sido posible erradicar. Como cosa del destino, Jesús Losada terminó de leérselo a su compañera, Carmen Isla, la noche antes de su fallecimiento, ocurrido el 14 de febrero de 2015. Para algunos se trata, en principio, de un poema dedicado póstumamente a Carmen a raíz de su partida. De esa forma, el poema adquiere una dimensión más amplia. En realidad fue una despedida no planificada, un episodio del destino.

Cada cual se adhiere al poema de la forma que lo haga suyo. Nosotros ya lo hemos hecho desde nuestra trinchera iluminada, alargando la distancia y el peso de la oscuridad.

La literatura o es universal o no es

(Ensayo, crítica, comentario)

Mario Vargas Llosa

Palabras de agradecimiento al recibir el Premio Internacional Pedro Henríquez Ureña en la inauguración de la XIX Feria Internacional del Libro Santo Domingo 2016

Cuando recibí la noticia de que el jurado del Premio Internacional Pedro Henríquez Ureña me lo había concedido, sentí una gran alegría por venir este premio de la República Dominica, por ser creado en homenaje a don Pedro Henríquez Ureña. Inmediatamente después me dije: “Ese jurado se ha vuelto loco, ¿cómo es posible que me dé a mí un premio dominicano luego de todo lo ocurrido?”. Enseguida, yo mismo me respondí: “Qué magnífica demostración de tolerancia, de espíritu democrático está dando el gobierno dominicano, que ha creado este premio, que ha nombrado el jurado y acata su decisión con ese espíritu tan amplio, con esa actitud tan profundamente democrática”. Esas son más o menos las palabras con las que le agradecí al ministro de Cultura la noticia. (Leer más)

 

Las trampas de Sísifo

Roger Bartra

Alrededor de 3,150 republicanos españoles llegaron a República Dominicana entre noviembre de 1939 y junio de 1940. El impacto de su presencia en la cultura dominicana fue de tal magnitud que al decir de Bernardo Vega el país pasó de una penumbrosa Edad Media a una renovación cultural. Entre los intelectuales españoles que arribaron a la isla, la mayoría de los cuales saldría poco después hacia México y Cuba, un poeta catalán: Agustí Bartra, quien en 1938 había publicado su primer libro de poemas, Canto Corporal. (Leer más)


 Altares y mundo sagrado en la modernidad urbana

Carlos Andujar Persinal

Como todo, lo sagrado ha sido impactado por los efectos no solo de la modernidad, que ya tiene como paradigma o utopía más de tres siglos de dominio sobre el pensamiento occidental, sino también por la globalización y la masificación del mundo a través de la comunicación.

Sin embargo, y contradictoriamente, vemos cómo a pesar de ese esfuerzo de universalización del patrón cultural, los pueblos oponen la glocalización como alternativa, es decir, su reafirmación en la globalidad. Esta contradicción de visiones se hace visible en la confrontación religiosa muy instrumentalizada entre la sacralidad oriental y la occidental, que no es más que un manto que esconde las contradicciones de tipo económica e ideológica entre grupos de poder de un lado y otro, sobre todo de las grandes corporaciones occidentales y su interés por los recursos naturales de oriente. (Leer más)


Las honras fúnebres de Dios o el sepelio de Satán

Armando Rivera

Dios ha muerto y el diablo lo sabe: ¡ohhh sorpresa!, el diablo también ha muerto y Emilia Pereyra lo descubre. La novela ¡Oh, Dios! es una recreación occidental de ese mundo fragmentado de la fe. La escritora concibe un diálogo entre un dios humanizado y un diablo que interviene como contrapeso de la existencia entre el bien y el mal.

Periférica e incidental, la construcción literaria está organizada como una sucesión de relatos que, incluso, se pueden leer por separado. La obra tiene una elaboración experimental que se sustenta por un tenue hilo narrativo, un dios dubitativo. (Leer más)


La poética del trujillismo. Un estudio contundente.

Eugenio García Cuevas

Un héroe viene al mundo con una misión. Es un elegido por los dioses para fundar o refundar un lugar. Por eso los dioses lo iluminan y lo premian con cualidades físicas e intelectuales privativas y excepcionales. Así lo narra la mitología épica en uno de sus desbordes. El imaginario literario dominicano no ha sido muy pródigo en la construcción de grandes héroes nacionales. Sí lo ha sido en el devenir de su historia concreta, luego retomada como materia artística para reconstruir y exaltar a algunos de sus actores más sobresalientes. El cacique Enriquillo se constituye en el primer modelo de héroe en el mundo ficticio dominicano erigido por Manuel de Jesús Galván.  (Leer más)


Nueva obra completa de Pedro Henríquez Ureña

Daniel Mendoza Bolaños

En el devenir de la literatura hispanoamericana durante el siglo XX hay muchos caminos y referencias para toparse con la obra del dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946). Algunos de sus textos son indispensables para comprender el recorrido de la literatura de América Latina desde finales del siglo XV. Baste mencionar Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1926), Historia de la cultura en la América Hispánica (1947) y Las corrientes literarias en la América Hispánica (1949), libros que contribuyeron a formar una identidad cultural hispanoamericana, junto con otras obras de autores como José Martí, José Enrique Rodó y José Vasconcelos. (Leer más)


Somos los dominicanos de Ángela Peña.

CARMEN IMBERT BRUGAL

Cuando Nelson Marrero, subdirector del periódico HOY, encomendó la tarea, sabía que el desempeño sería óptimo. El mandato del subdirector pretendía: “una obra que reuniera las características que diferencian al pueblo dominicano del resto de los latinoamericanos y del mundo. Una aproximación periodística a las principales características y rasgos de los dominicanos-hombres y mujeres”. (Leer más)


 Dos ensayos breves

Marco escalante

3 o 4 cosas sobre la araña

“La mariquita, la mariposa y la abeja, son los únicos insectos que habitaron el Edén, porque se parecen a las flores”, dice Robert Lynd en su librito de ensayos The Pleasures of Ignorance. La araña, excluida de esta entomología edénica quizá porque no tiene alas con qué evocar a los pétalos, tiene sin embargo la simplicidad esquemática de la inflorescencia. El ojo entrenado sabe adivinar en la forma del girasol y la rosa la circularidad radiante de la araña, que fue seguramente un boceto de la flora durante la creación. (Leer más)


Los medios no tradicionales en el arte dominicano

Plinio Chahín

Después de la vanguardia, el arte continúa plasmando estéticamente imágenes de lo humano, pero en la medida en que dichas imágenes se articulan a través de proyectos conllevan en sí un grado mayor o menor de autoconciencia de su perfil, de su propia especificidad y de sus implicaciones. Su pluralidad de sentidos se inscribe contra lo establecido o el poder. Contra el tiempo lineal, positivista y absoluto. El arte es trans-histórico y trans-subjetivo. Va más allá de su propia finalidad y funda una nueva realidad, una nueva visión del mundo y de la vida. El verdadero artista busca que sus propuestas no sean meras fabulaciones ornamentales o vacías, sino espacios de realización estética en el terreno de lo trans-histórico y lo trans-subjetivo. (Leer más)